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Der „teutsche Shakespeare“

Schiller auf dem Theater

Keiner sey gleich dem andern, doch gleich sey jeder dem höchsten,
Wie das zu machen? Es sey jeder vollendet in sich.

Die Uraufführung der Räuber" am 13. Januar 1782 versetzte das Mannheimer Theater in Ekstase. Die ersten Besucher kamen um eins. Um fünf Uhr hob sich der Vorhang. Und um neun, nach vier Stunden, glich das Theater einem Tollhaus: „rollende Augen, geballte Fäuste, stampfende Füße, heisere Aufschreie im Zuschauerraum! Fremde Menschen fielen einander schluchzend in die Arme, Frauen wankten, einer Ohnmacht nahe, zur Türe. Es war eine allgemeine Auflösung wie im Chaos, aus dessen Nebeln eine neue Schöpfung hervorbricht!" Es war Schock und Befreiung in einem, ein das Welttheater verändernder Auftritt, von dem Autoren nur träumen können. Als Zeitgenosse nicht mehr Lessings, der war 1781 gestorben, aber Goethes hat ein 22jähriger Autor das Theater in Ekstase versetzt. Und sein Souverän, das Publikum, hat verstanden. Die Erfolgsgeschichte dieses „teutschen Shakespeare", wie Schiller in der Besprechung der ersten Auflage des Dramas in der Erfurthischen Gelehrten Zeitung 1781 gefeiert wird, hat ihren Anfang genommen. Auch wenn man den Bericht über die Uraufführung aus überregionaler Sicht relativieren muss, hat Schillers Entree auf der Bühne, insbesondere vor dem Hintergrund der Theaterwut des Sturm und Drang, als eine Erfolgsgeschichte sondergleichen ihren Anfang genommen.

 

Die neuen Theaterschöpfungen

Aus den Nebeln des ihm nicht einmal mehr verbleibenden Vierteljahrhunderts, in das seine gleichfalls spektakuläre Jenaer Antrittsvorlesung am 26. Mai 1789 fällt und in dem außerdem von „Don Karlos" (1787) bis zu „Wallenstein" (1798/99) eine über ein Jahrzehnt währende Uraufführungspause herrscht, quellen seine neuen Theaterschöpfungen in der ihm verbleibenden Zeit nur so hervor. Nach den „Räubern" folgen in Mannheim am 11. Januar 1784 „Fiesko" und am 13. April 1784 „Kabale und Liebe" in Frankfurt am Main. Der „Don Karlos" erlebt seine Uraufführung am 29. August 1787 in Hamburg, der die Rigaer Aufführung im selben Jahr folgt. Schiller tritt die Jenaer Professur mit den historischen Arbeiten an, aus deren Beschäftigung mit dem Dreißigjährigen Krieg, nach gewissermaßen schöpferischer Dramenpause, die „Wallenstein"-Trilogie hervorgeht, die am 12. Oktober 1798, am 30. Januar und am 20. April 1799 ihre Uraufführung in Weimar erlebt. Man muss nicht eigens hervorheben, wer hier seit der persönlichen und freundschaftlichen Bekanntschaft am 20. Juli 1794 in Jena diesen Dramenplan mit besonderer Anteilnahme begleitet hat. Schillers umfänglichster von ihm verwirklichter Theaterplan ist das wertvollste Resultat seines Jenaer Jahrzehnts. Und dass Goethe zugleich als Intendant des Weimarer Theaters seinen neuen, zehn Jahre jüngeren Freund mit einem ganz besonderen Theaterinteresse begleitet, lässt sich ihrem gewichtigen Briefwechsel unschwer entnehmen.

Nachdem Schiller am 3. Dezember 1799 nach Weimar umgesiedelt ist, arbeitet er verstärkt an „Maria Stuart", die am 14. Juni 1800 in Weimar uraufgeführt wird. Als diese 1801 im Druck erscheint, ist bereits „Die Jungfrau von Orleans" fertig. Um sie ungestört vollenden zu können, hatte sich Schiller im März des Jahres noch einmal in sein Jenaer Gartenhaus zurückgezogen, wo er über der Leutra schon den „Wallenstein" vollendet hatte. Am 11. September 1801 wird das „romantische Trauerspiel" um die französische Nationalheldin in Leipzig uraufgeführt. Dort wird Schiller anlässlich der dritten Aufführung, der beizuwohnen er sich nicht hat nehmen lassen, ein triumphaler Empfang bereitet, der ihn an den Triumph der „Räuber" erinnern musste. Noch im selben Jahr – ohne dass sich leicht begründen, geschweige verstehen lässt, was Schiller in jenen Monaten und Jahren noch alles trotz seiner seit 1791 angegriffenen Gesundheit schafft – fasst er den Plan zum „Wilhelm Tell", der am 17. März 1804 in Weimar uraufgeführt wird, und zur „Braut von Messina", die hier bereits am 19. März 1803 auf die Bühne kommt. Der „Tell" ist noch nicht uraufgeführt, als auch schon der Plan zum „Demetrius" gefasst ist. Und als das Erbprinzenpaar, Carl Friedrich und Maria Pawlowna, im Spätherbst in Weimar eintrifft, wird es mit Schillers „Huldigung der Künste" am 12. November 1804 gefeiert. Als Schiller am 9. Mai 1805 stirbt, liegen seine Dramen im Druck vor. Allein der „Demetrius", an dem er bis zum Schluss gearbeitet hat, bleibt unvollendet liegen.

Universalhistoriendramatiker

Alle Dramen Schillers haben, wie das nur wenigen Autoren gelungen ist, ihren Weg in das Theaterrepertoire gefunden, wozu sie wie selbstverständlich auch heute gehören. Das Phänomen macht der frühen Charakterisierung als „teutschem Shakespeare" alle Ehre. Doch steht Schiller auch als Universalhistoriendramatiker heute im Blickpunkt, da er mit ästhetischen Erziehungsprogrammen nicht müde wird, seinen Souverän, das Publikum, in die Höhen seines Kunst- und Weltverständnisses emporzuziehen. Schiller perspektiviert in seiner Jenaer Antrittsrede die Historie auf den Einzelnen hin. Den diachronen Gänsemarsch nationaler Geschichten ebenso wie das synchrone Patchwork nationaler Geschichten lässt er auf den Einzelnen zulaufen. In an Kant und Schlözer angelehnter universalhistorischer Manier spricht Schiller von einem Aggregat, das zum System erhoben werden müsse. Methodisch zerhaut er damit einen gordischen Knoten. Denn ihm gelingt, die Vielfalt all dessen, was geschehen ist, so zu ordnen, dass es einem Interessenten, ohne ihn zu verwirren, fasslich wird. „In den Wellen des Rheins spiegeln sich Asiens Reben", heißt sein letztlich poetisches Rezept, das eine vergleichende Wahrnehmung von Geschichte begünstigt und herausfordert.

Eines der wichtigsten Dramen Schillers, der Wallenstein, entstand 1798/99 in Jena.

 

Der Universalhistoriker

Dieser methodisch reflektierte Zwischenschritt, der den philosophischen Kopf und den Brotgelehrten in der Komplementarität von Witz und Scharfsinn zusammendenkt und ihre synthetische und analytische Vorgehensweise dynamisiert, ist auch für den Dramatiker bedeutsam. Wie er nämlich das gesamte breite Feld der Geschichte, die Schiller als Universalgeschichte kennzeichnet, auf die Wahrnehmung des Einzelnen hin zuspitzt, weitet sich vom engen Raum der Bühnenhandlung, ihrem auf einzelne Handelnde und deren Monologe zugespitzten Drama der Blick in „die ganze moralische Welt". Die Universalhistorie fokussiert aus ihrer Vielfalt Weltgeschehen auf den Einzelnen. Der Universalhistoriendramatiker eröffnet aus dem auf Einzelne fokussierten Bühnengeschehen eine universale Geschichte. Diese Komplementarität legt es nahe, national und global Vergleiche zu ziehen. Und auch wer aus Geschichte keine Lehren ziehen will, dem werden die aus ihr ihm vor Augen gebrachten Exempel nicht so leicht verloren gehen.

Sein Theaterrepertoire

Dass Schiller sich mit der Bühne ein Welttheater in besonderem Sinne erschließt, liegt in seiner Stoffwahl begründet, die ihn zu einem europäischen Universalhistoriendramatiker par excellence hat werden lassen. Mit „Räuber" und „Luise Millerin" („Kabale und Liebe") spielt er auf deutschem Boden. Mit dem „Fiesko" spielt er in Italien. „Don Karlos" bringt, erstmals auf dem Gipfel der Macht, vom katholischen und inquisitorischen Spanien aus das Ideal der Republik, hier der Niederlande, ins Spiel. „Wallenstein" spielt in Böhmen und Habsburg, „Maria Stuart" in England und Schottland, „Die Jungfrau von Orleans" in Frankreich, „Wilhelm Tell" in der Schweiz und „Demetrius" in Polen und Russland. „Die Braut von Messina" mit ihrem erfundenen Stoff nimmt eine Sonderrolle ein. Wie sollte den jungen Europäer von heute allein die Stoffwahl Schillers kalt lassen, auch wenn nicht leicht zu ergründen scheint, wie systematisch Schiller dieses Aggregat europäischer Nationalstoffe in seinen Erwägungen berücksichtigt. Es fehlt eine Studie, die überprüft, ob und welche zeitgeschichtlichen Überlegungen Schiller auf seine Gegenwart haben reagieren lassen. Gibt es Verbindungen der unmittelbar aufeinander folgenden Titelheldinnen Maria Stuart und Johanna von Orleans zu den politischen Entwicklungen um 1800? Spielen die Französische Revolution oder Napoleon eine Rolle? In welchem Zusammenhang stehen „Demetrius" und die 1804 in Weimar eingezogene russische Großfürstin? Mit Sicherheit ist Schiller kein Historienmaler, der, wie nachmals die Schinken der Historienmaler, ein so nie vorhandenes Theatermuseum erfüllte. Aber wie die Werke der Historienmalerei wurden seine Stücke religiös und human verklärt.

Schillers Geheimnis

Wie kommt es dazu, dass Schiller die Gemüter seines Souveräns, des Publikums, egal zu welcher Zeit – in der Monarchie, in der Diktatur, in der Republik – so erhitzt? Rührt man damit nicht an das Geheimnis dieses Dramatikers, der schon beim Rezitieren der „Räuber" im Bopserwald seine Zuhörer in Rage versetzte. Als Schiller Goethes „Egmont" ein Salto mortale in die Opernwelt ankreidete, zog er die Konsequenz und bearbeitete das Stück so, dass Goethe nichts als die Zustimmung zu dem „grausamen, aber konsequenten" Verfahren blieb. Schillers unerschrockene, frappante Dramatisierung liefert den Schlüssel für die Wirkungsmacht seiner Dramatik. Dazu gehört das Verkappte, Verlarvte seiner Gestalten, die Doppelbödigkeit der Handlungen, die jederzeit herunter reißbare Maskerade, wie sie Leonore in dem genialen expositorischen Auftakt des „Fiesko" praktiziert, die bemerkenswerte Tatsache, dass selbst Wände Ohren haben können.

Den spektakulärsten Auftritt in Schillers Werk hat da sicher der Marquis Posa in der ihm von Philipp II. von Spanien gewährten Audienz. Hier schwingt sich dieser schwärmerische Illuminatenemissär dazu auf, den allermächtigsten König (wo dieser auftritt, bebt die Erde) dadurch schwach zu machen, dass er ihm mit imponierender Freizügigkeit vorhält, er könne nicht Fürstendiener sein, und fordert: „Geben Sie Gedankenfreiheit!". Wohl den Menschen in Zeiten, da diese Forderung von geringer Brisanz ist! Für Despoten ist Schiller unerträglich. „In tyrannos" lautet die Imprese der „Räuber". Doch selbst der genialische Räuberhauptmann Karl von Moor, aus der patriarchalischen Ordnung gedrängter rechtmäßiger Erbe der Herrschaft, mutiert zum Unfreien, da die Ordnung einmal gestört wird. Wie brüchig die menschlichen Lebensverhältnisse wirklich sind, wird jedem jäh bewusst, der die Dramen dieses Freiheitsenthusiasten auf der Bühne erlebt. Schon deshalb ist der Name der Jenaer Universität unsterblich. Dass die von Johann Friedrich gegründete Hochschule heute ,Friedrich Schiller Universität’ heißt, zeugt von dauerhaft freiem Geist, wie er generell wissenschaftlicher Arbeit innewohnen soll. Schiller bleibt der größte Gegner von Pyrokraten und Bürokratie.

Ein Dichter der Freiheit

Dass Schiller heute weithin ohne Zensur passieren kann, gehört zu den Glücksfällen der Geschichte. Hoffentlich gelangt er auch wirklich überall unzensiert auf die Bühne. Als ein polnischer Regisseur 1988 den „Don Karlos" auf die Mannheimer Bühne brachte, mokierten sich einige der Besucher über den in pelzverbrämtem Violett im Rollstuhl sitzenden Großinquisitor. Seither hat der Rollstuhl bis in die „Kabale und Liebe"-Aufführung am Berliner Maxim Gorki Theater 1996 als Requisit die Bühne erobert. Damals aber war der Rollstuhl zugleich mit einem Großcomputer ausgestattet, der Schillers Hinweis Rechnung trug, das Leben des Marquis Posa liege angefangen und beschlossen in der Santa Casa heiligen Registern. Das Stasi-Archiv der Inquisition im Rollstuhl! Jener Regisseur hat Francis Bacons an Velázquez angelehntes Gemälde Der schreiende Papst" aus der Mannheimer Kunsthalle zitiert; deshalb kam der Großinquisitor wie dieser in pelzverbrämtem Violett auf die Bühne. Aber dieser deus ex machina war ein Greis, blind und gebrechlich (Schiller), im Rollstuhl. Dank Schiller erheischte er dennoch kein Mitleid.

 

Goethe und Schiller konkurrierten zwar als Dichter, doch zugleich unterstützte Goethe als Intendant des Weimarer Theaters – vor dem heute das Denkmal steht – seinen zehn Jahre jüngeren Freund als Dramatiker.

Foto: Archiv

 

Einsicht in Historie

Der Dichter der Freiheit, wie Goethe Schiller titulierte, ist, auch wenn wir darüber staunen mögen, selbst solchen jammervollen Situationen überlegen und weiß, wie projiziert und konstruiert Geschichte ist. Frappant bleibt, von wo überall her Schiller seine Einsicht in die Geschichte nahm, über die Masse der von ihm benutzten Quellen hinaus. Und frappant bleibt auch, woher er beispielsweise wusste, wie Königinnen reden. Gerade weil sich seine Gestalten auf historischem Parkett bewegen, sind, anders als in Goethes „Iphigenie", die Tragödien nicht vermeidbar.

Den Dichter der Freiheit als Namenspatron an die Universität Jena gebunden zu haben, verdient Respekt – auch wenn man sich 1934, wie es scheint, nicht aller Implikationen dieses Prädikats vergewissert haben sollte.

Der Dichter

Der Sonderforschungsbereich 482: „Ereignis Weimar-Jena. Kultur um 1800", der seit Juli 1998 an der ,Friedrich Schiller Universität’ arbeitet, wird in diesem Schiller-Jahr auf seiner internationalen Tagung „Der ganze Schiller" (Arbeitstitel) vom 21.-24. September nach den Verbindungen zwischen (Universal-)Historiker, Rechtsdenker, Anthropologe, Psychologe, Philosoph, Lyriker, Essayist, Erzähler und Dramatiker fragen. Er thematisiert dies, weil er der zunehmenden Separierung der Fächer entgegenwirken will, die ihre Gegenstände mehr und mehr aufspalten, ohne immer auf den inneren Zusammenhalt der Facetten angemessen zu achten.

Welchen Rang Schiller selbst in solchem fächerübergreifenden Kontext der Dichtung zumisst, tritt in seinem Gedicht „Voltaires Püçelle und die Jungfrau von Orleans" zutage. Schiller wehrt sich gegen die Menschheit verhöhnenden Witz (frz. esprit). Doch geht es weniger um das französische Epos oder um das eigene Drama als vielmehr um den Rang der Dichtung. Der Neuschöpfer ist der Dichter. Selbst der Jungfrau, einer frommen Schäferin wie sie selbst, „Reicht [...] die Dichtkunst ihre Götterrechte". Die Weltgeschichte ist das Weltgericht. Der Sänger kann mit dem König gehen. Aber schöpferisch ins Werk setzen, das ist Aufgabe des Dichters. „Ein edler Sinn liebt edlere Gestalten." Da fragt sich, mit welchen Mitteln Schiller sein Ziel erreicht. Historie, Tragödie, der Schauplatz der Bühne sagen so noch nichts aus über das Wie. Hier setzt er, wie es im Aufsatz „Über die tragische Kunst" (1792) heißt, gegen Ermattung und Gewohnheitstrott den anfrischenden „Wechsel der Empfindungen". Die jähen Handlungsumbrüche, der blitzartige Wechsel im Dramenablauf, unvorhersehbar wie ein Schuss aus dem Hinterhalt, die zugespitzten Formulierungen regen das „selbstthätige Vermögen" an und behaupten des Zuschauers Freiheit „gegen den Zwang der Sinnlichkeit".

Dieses wirkungspoetische Konzept, immerzu über lebhaftestes Geschehen den Zuschauer in lebendigster Teilhabe zu halten, ist unschlagbar. Vor allem bedeutet es nicht nur Beteiligung, sondern fordert zugleich Reaktionen und Entscheidungen heraus. Für Friedrich Schiller ist es schwer vorstellbar, dass der Einzelne seine Entscheidungsfreiheit aus der Hand gibt. Zumindest sind ihm Kunst und Freiheit Synonyme, die seither mit seinem Namen fest verbunden sind.

Klaus Manger

 

Der „Rütli-Schwur" aus Schillers „Wilhelm Tell", den das Deutsche Nationaltheater Weimar unter der Leitung von Stephan Märki im vergangenen Jahr am Original-Schauplatz aufgeführt hat.

Das Bild stammt aus dem Band „Friedrich Schiller: Wilhelm Tell", den der Peter-Stein-Verlag gemeinsam mit der Universität Jena herausgegeben hat.

Foto: Kalischke

 

 

 

 

letzte Änderung:  am 2009-09-17 18:33:05   © FSU Jena nach oben  Seitenanfang